Окончание цикла, посвящённого писательским ошибкам. Разжёвывание и пережёвывание. Диалоги из канцелярского ада. Провалы точки зрения. Неудачные названия. Значение публики для литератора.
7. Проглотить нельзя выплюнуть. Разжёвывание и пережёвывание
Ведя рассказ, начинающие писатели нередко пускаются в подробнейшие объяснения, словно их читатели — дети малые. Уместная короткая фраза у таких учителей-авторов удлиняется тяжело нагруженным словесным прицепом, а то и растягивается до двух-трёх предложений. Наиболее усердные специалисты по разжёвыванию и пережёвыванию заходят с подробностями гораздо дальше: единственное необходимое предложение у них распадается на несколько абзацев и переползает на соседнюю страницу.
Разжёвывать читателю очевидное означает перегружать повествование избыточными сообщениями. Перегрузка бросается в глаза тотчас же, её заметит и неопытный читатель:
«…глыбы камней, вросшие в землю от долгого лежания на одном месте».
Достаточно сказать: «…глыбы, вросшие в землю». И поставить точку.
Излишества часто превращают содержание в курьёз:
«…гнавшиеся за мной схватили меня за волосы и дёрнули назад».
Дёрнуть «вперёд» преследователи не могут; дёрнуть — не то же, что толкнуть.
Сочинения, где автор без конца разжёвывает и пережёвывает, находя, по-видимому, читателя законченным идиотом, нельзя признать художественными.
«…надел куртку и побежал сломя голову на улицу. В первом попавшимся киоске он купил газеты и развернул их в поисках информации о себе».
Объектом критики здесь становится всё.
Должно быть, автор сего рассказа считает, что «сломя голову» и «в поисках информации о себе» отлично сочетаются, укладываются в единый стиль. А без авторской ремарки читателю ни за что не догадаться, отчего персонаж, устроивший себе выставку и зазвавший на неё критиков и журналистов, ринулся затем покупать газеты. В первом попавшимся…
«А в углу зала за круглым столиком сидели 5 журналистов и веселились. Объектом их издевательств был, конечно, Скобин и его картины».
Нешто без назойливого автора читатель не поймёт, над кем насмехались журналисты?
8. Был найден, будучи младенцем. Диалог из канцелярского ада
Узнаваемую речь персонажа не так сложно передать в произведении, как кажется. Достаточно развитого умения внимательно слушать и запоминать. Хорошо также приучить себя фиксировать особенности речи и человеческого поведения, как это делал Чехов, пополняя записные книжки.
Кому показать рассказ или роман? Писателю! Проверьте свой литературный талант. Закажите детальный разбор рукописи или её фрагмента.
Диалог есть речь конкретных персонажей, типическая, сохраняющая специфические обороты, профессиональные выражения и оттенки произношения на протяжении всего произведения. Речь узнаваемая: читатель безошибочно узнаёт того или иного героя по репликам, не сопровождаемым словами автора.
Создание характера героя через его речь — одна из важнейших составляющих труда литератора. Да вот беда: труд вышел из моды! И вместо натурального продукта, вместо живого диалога читатель получает отвратительный суррогат: тот же канцелярит, который автор использует и для описаний. Результатом суррогатного «творчества» является мёртвая ткань текста, где диалоги неразличимо смешиваются с описаниями, где язык автора сливается с языком персонажей.
«Отец спросил:
— Когда от него отказались, при каких условиях?»
«Подумав, он ответил:
— Он был найден на пороге нашего приюта, будучи младенцем…»
«… — Те, что остались, просто не подходят вам по причине того, что у каждого имеются определённые планы на жизнь».
«… — Я была удивлена получить от вас звонок».
Будто иностранец писал на ломаном русском!
Не ломайте речь, авторы. Будьте с нею ласковы, пишите живо, ясно, просто: «Ваш звонок удивил меня».
Поговорите за ваших героев вслух. Испытайте на слух их речь и свою способность к созданию диалогов. Выйдите на публику — почитайте диалоги слушателям.
От выразительного русского языка писатели отвыкли давно. Была целая историческая эпоха, насаждавшая канцелярит, — эпоха советская. Кошмарный язык полуграмотных чиновников, деревянный язык однообразных начальников, бесчувственных к живой родной речи, никуда не делся и по сей день. Персонажи иных писателей рыночной России разговаривают на том же мёртвом канцелярите:
«… — Пойдём в зал повышенной комфортности? — спросил Саша у Оли…»
Больше того, писатели, употребляющие канцелярит, яростно возражают критику: заткнись, люди именно так и говорят!
Говорят. И детей своих приучают так говорить. И в школах учителя русского языка и литературы сыплют канцеляризмами. И в программах для школ хватает канцеляризмов, нагромождений отглагольных существительных в родительном падеже. Даже тему счастья, и ту «отлили» в канцелярите: «Философская проблема определения понятия счастья».
Закреплять суконный стиль в литературе нельзя. Исключением может быть узкая задача: высмеять носителей канцелярита или сам стиль эпохи. Закрепление же в произведении повсеместного порченого языка, фиксация его сама по себе, без ясной цели и конкретной задачи, есть бездумная калька. Прямое письменное копирование устной речи никакой художественной задачи не решает.
Прежде литература учила людей говорить точно и правильно, а заодно обогащала лексикон читателей. Теперь литература (на пару с журналистикой) обедняет лексикон и приучает общество к речевым ошибкам и канцеляризмам.
Всего один урок. С вашим текстом. Вы и писатель. Больше никого. За 120 минут вы научитесь избавляться от типичных ошибок в сюжете, композиции и стиле. Закрепив полученные навыки, вы сможете обходиться без редактора.
Литература ли это?
9. Светой был её Серёжа. Как провалить точку зрения
Владение точкой зрения являет композиционное мастерство автора, его умение следовать за своими героями, воплощаться в их образы. Глубоко прочувствованная автором точка зрения обеспечивает читателю погружение в текст, слияние с героем. Читатель как бы поселяется в книге.
Точке зрения отведена глава в книге Б. Успенского «Поэтика композиции». Я советую прочесть эту книгу всем начинающим авторам.
Безусловно, для понимания вопроса одной книги литературоведа будет мало. Успенский даёт примеры из Толстого, но Толстой ничего не знал о теоретических основах точки зрения и фокальных персонажах. Читать классиков, учиться у тех, кто писал в XIX и XX столетиях, изучать их тексты, замечать, как авторы, спрятавшись за строками, водят «камерами», поочерёдно «снимая» героев, переключаясь на одного, другого, третьего, а время от времени подавая голос за кадром, — вот верный путь.
Мой карий взор потух. Сбился фокус камеры
Чтобы вести речь с точки зрения персонажа, автор наводит на него «камеру». Персонаж, попавший в фокус «камеры», называется фокальным. Описания действий фокального персонажа ведутся как бы изнутри, от его лица, а господин всеведущий автор на время фокусировки не высовывается.
Точка зрения меняется автором-оператором исключительно при композиционной необходимости. Утвердилось жаргонное выражение, обозначающее ошибки, связанные с фокальными персонажами: прокол точки зрения. Я предпочитаю обходиться без жаргона, распространённого среди многочисленных писателей, и говорю «провал».
Провалы точек зрения приводят к комическим ошибкам. Неопытный автор, равно как и читатель с неразвитым вкусом, сотворённого комического эффекта в описании обычно не видит.
«Он бросил колючий взгляд на коляску…»
«…восторженно воскликнула я с радостью».
«Я обернулась и встретилась с серыми глазами Мани».
«Я остановила на ней свой долгий благодарный взгляд».
«Я кинула на парня резкий взгляд».
«Я растянула губы в улыбке и вышла».
«Я натянула улыбку и влилась в разговор подруг».
«Этот мой жест получился преданным».
«Неприятный тип пристально уставился в мои глаза, и тогда я поскорее опустила их в пол, мой карий взор потух».
Ведя речь с точки зрения персонажа (особенно в 1-м лице, когда фокус не смещается, не уходит с главного героя, когда все прочие персонажи подаются через его восприятие, восприятие личное, внутреннее), нельзя характеризовать оттенки этой речи. Это попахивает литературной шизофренией.
Неумелые авторы запутываются в точках зрения, как мухи в паутине. Автор следующих двух предложений добился запредельного комизма:
«Сергей не отрываясь смотрел на тихо вошедшую Свету. Это был её Серёжа».
В соседних предложениях произвольно смешаны две точки зрения: Сергея и Светы. Оттого читателю кажется, что автор перепутал имя. Нет, вошедшая Света не была Сережей: в чудовищной метаморфозе виноват неумелый сочинитель.
Между «я» и «он». Смешение лиц
К неразберихе в повествовании приводит и произвольное смешение лиц.
В русском языке лиц три: 1-е, 2-е и 3-е. «Я», «ты», «он» («она», «оно») плюс их множественное число. Внезапный переход автора от первого лица к третьему и наоборот порождает у читателя затруднения с восприятием сцен.
Прочтите приведённый ниже отрывок. В диалог как будто вклинился третий участник:
«Фёдор подал замёрзшей спутнице стакан-крышку от термоса.
— На вот, глотни.
Она пивнула, кажется, обожглась.
— Тебя как зовут-то? — спросил я. — Меня Фёдором…
Она посмотрела на меня почему-то с разочарованием.
Впереди, в снежной пелене, уже проявились первые городские постройки. Кажись, девчонка с похмелья плохо соображает, решил Фёдор.
— Где тебя высадить, красавица?
Девушка разглядывала постройки. Пока она высматривала своё общежитие, я вытянул из кошелька полтишок».
Здесь «Фёдор» и «я» — один персонаж, но у невнимательного автора он обрёл два лица: 3-е и 1-е.
Отрывок ниже демонстрирует ту же композиционную ошибку: действуют как бы двое, то «он», то «я».
«Он, Миша Сыров, ужасно боялся высоты! И теперь, оказавшись на высоте третьего этажа, уговаривал себя: главное — не смотри вниз, не смотри! И прижимался к стене, как бы вдавливался в неё.
Я с упорством маньяка намеревался доказать и себе, и всей улице: я самый-самый смелый! Почти лётчик, почти космонавт!
— Ну что ты там замер, Мишка?
Я выдыхаю и предпринимаю попытку сделать новый шаг… Ура, он мне удаётся.
«Осталось ещё девять шагов», — едва слышно прошептал Миша».
Мужчина и женщина. Наименование персонажей
«Пётр решил всё же выбраться отсюда. Для начала мужчина попытался пошевелиться…»
«Валька подумала: «Вот ещё, стану я с такими я связываться!» Девушка отвернулась…»
«Я сказал своему бывшему другу, а теперь врагу:
— Уходи.
Юноша с обидой посмотрел на меня».
«Сашка никогда бы не допустил такого, подумалось Владу. Неужели так переменился?.. Вздохнув, мужчина поплёлся по коридору…»
Когда видишь неточное, безликое, подчас даже грубое наименование персонажей, на ум приходит советское хамство, а именно обращение по половому признаку: «Мущ-щ-щ-щина!.. Женщ-щ-щ-щина!»
Не стоит уподобляться советским чиновникам, вахтёрам и продавщицам. Слово «товарищ» было в СССР парадным, показным, его не любили, придавали ему ехидно-презрительный оттенок. Вежливые же обращения «господин», «сэр», «мистер», «пан», «синьор» и прочие, характерные для заграницы, в советской культуре общения отсутствовали. Потому на улицах, в автобусах и магазинах люди окликали друг дружку: «Мужчина! Женщина! Девушка! Молодой человек!» Укоренившаяся сниженная культура общения распространилась и на литературу. Здравствует она и поныне. За тридцать лет так называемой рыночной экономики товарищи окончательно растворились в истории, а господа не прижились. «Мужчины» и «женщины» благополучно выжили и в литературе, и на улицах.
Наименование персонажей — вопрос авторского видения и художественного отображения персонажа. Вопрос этот на самом деле очень сложный. Разнообразить наименование только ради исключения повторов и поиска синонима, чередуя «Петра», «Иванова», «мужчину», «инженера» и «сотрудника НИИ», — подход простой и… неверный.
Наименование персонажей зависит от точки зрения.
Фокальный персонаж ни в коем случае не именуется «мужчиной», «юношей», «девушкой», «молодым человеком», «студентом», «работягой» и т. п. Когда автор всё же именует его так, он уводит фокус в сторону, ломает кадр. Это операторский и одновременно режиссёрский провал. Избавиться от этих провалов помогает опыт. При регулярной тренировке с «камерой» грамотное использование точки зрения переходит в разряд художественных привычек и доводится до автоматизма.
Сложнее научиться переключению на позицию всеведущего автора. Здесь выбирать наименование следует взвешенно. Когда допустимо указание на род занятий, подойдут слова «инженер», «студент», «дворник», «учитель» и так далее. В диалоге, сопряжённом со словами автора и описаниями, когда камера то смещается, то держит в фокусе одного из говорящих, уместны имена собственные (в т. ч. прозвища), местоимения, а также неопределённые наименования, если автор в конкретной сцене не намерен раскрывать инкогнито персонажа или вообще не собирается выводить действующее лицо в персонажи основного плана: «незнакомец», «прохожий», «коротышка», «ражий парень», «человек в кепке», «тип с крючковатым носом», «базарный торговец». Образа ради допускается назвать женщину, к примеру, «шубкой», а мужчину — «синим костюмом» или «колпаком с луной» (синекдоха).
При введении в сюжет персонажа нередко возникает необходимость обезличенного повествования. Вот тогда нейтральное наименование «мужчина» или «женщина» допустимо. Изначально вводя героя инкогнито, а то и намеренно не раскрывая его на протяжении определённой части повествования (до кульминации), автор ведёт рассказ отстранённо, принимая на себя роль не всезнайки, а постороннего наблюдателя. Такой композиционный эффект вызывает у читателя особое доверие к автору, ибо роли обоих, роли наблюдателей, уравниваются. Мол, я, писатель, вижу не больше тебя, читателя. Ты почитай ещё, вместе разберёмся.
О наименовании героев читайте в упомянутой выше книге Б. Успенского. Читайте книги классиков, которые понимали толк в точке зрения, не зная, что она такое, работали интуитивно.
10. Да как же так? Неудачные названия
Текст начинается не с обложки. Текст начинается с названия.
Многие люди долгие годы отлично помнят названия некоторых книг, а имена авторов забывают. Это легко объяснить: запомнить фамилию труднее, чем заголовок. Хорошее название надолго врезается в память.
Плохие названия забываются тотчас, как перелистывается страница.
Неудачные названия характерны для авторов, которые:
а) не имеют развитого воображения;
б) не могут похвастаться богатым словарным запасом и начитанностью;
в) не понимают идеи (главной мысли) собственного произведения;
г) не придают большого значения собственному сочинению;
д) ленятся.
В наше время классический подход, примером каковому могут служить названия рассказов Чехова или Бунина, устарел. «О любви», «В овраге», «В Париже» — плохие названия для многолюдного XXI века, которому подавай нечто останавливающее, приковывающее внимание.
Кроме того, существуют поисковые машины. Если б я назвал свой рассказ не «Красный тоннель», а, скажем, «О любви», читатели с трудом отыскали бы его в Интернете. Но «Красный тоннель» обнаруживается на первой странице поисковых результатов. В топе.
Разумеется, заглавие даётся не ради верхних строчек в поисковых списках. Заглавие отражает оригинальное мышление автора. Следование же шаблону, трафарету означает скорее стремление списать, нежели написать, либо желание поскорее отделаться от надоевшего текста.
Вот названия пары рассказов известного автора:
«Да как же так»
«Тогда, когда случится»
Можно предположить, что следующие рассказы этого писателя будут называться: «Из-за чего же всё», «Где же ещё, как не здесь» или «Если не так, то иначе».
11. Я пишу для себя! Отторжение публики
Некто заявляет: «Я пишу для себя», но публикует свои тексты. Где тут логика?
«Я пишу для себя». Утверждение, допускаемое многими. Это осознанная или неосознанная ложь. Для себя — это в стол. Или в компьютерный файл, закрытый паролем. Человек, выкладывающий сочинение в Интернет, уж точно написал его не для себя. Он публикует его! Открывает публике.
Правда, многие понимают: публики в сети им не видать как собственных ушей, а посему для редких читателей, отправивших отзывы, вырабатывают отговорки: мол, для себя пишу, публика не требуется, критику не заказывал. Так, осознанно ли, неосознанно ли, человек с клавиатурой оберегает психику, прячется в раковину.
Некто, бегущий публики, — не писатель.
Прозаики и поэты (и даже критики!) пишут для читателей. Читатель — судья, царь и бог, три в одном. Писатель адресует книгу ему. Читатель сохранит книгу среди своего поколения, а то и утвердит в веках. Читатель же и отвергнет её, своим актом приблизив писательское забвение. Читатель решит, дочитывать книгу или бросить, дать почитать другу или, наоборот, отсоветовать. Именно читатель потратит на книгу деньги — или, полистав первые страницы, от покупки откажется и других отговорит. Именно он откроет сайт с произведениями автора и раздаст на него ссылку знакомым или поспешит закрыть — с тем, чтобы больше туда не вернуться.
Писатель всецело находится во власти читателя. Нет, не издателя, ибо власть барышников-посредников в XXI веке, веке сетевых коммуникаций, ослабела. Тиражи книг в России падают с каждым годом. Читателей книг ныне гораздо меньше, чем в минувшем столетии. Вдобавок конкуренция за читателей среди авторов, число каковых благодаря массовой компьютеризации, дешёвому доступу в сеть, открытию бесплатных сетевых журналов и библиотек и создания таким образом условий для процветания психиатрического недуга графомании увеличилось на порядки, сильно возросла.
Задача писателя, однако, не переменилась. Его дар служит обществу, пусть теперь и малой его части. Литературно-художественное произведение даёт его адресату наслаждение — так же, как даёт любое другое искусство. Одинокий художник посреди пустыни немыслим.
Талантливый прозаик или поэт никогда не станет бежать публики. Напротив, начинающий писатель, сочинивший что-то, довёдший некоторые черновики до чистовиков, устремляется на поиски публики, а найдя таковую, обкатывает на ней сочинения. Неплохой способ установить обратную связь — чтение произведений в кругу семьи, в кругу друзей. Более трудный старт — чтение в кругу любителей литературы или экспертов, людей, для которых литература — профессия, призвание или хобби. Чтение произведений на очередной встрече литобъединения позволяет автору узнать отношение публики к тексту. Преодолев естественное стеснение, автор выходит перед собравшимися, читает написанное и получает критику. Злую, благожелательную, вдумчивую или поверхностную, но критику. Отзывы, мнения, неравнодушие и само присутствие публики даст начинающему прозаику или поэту ощущение реакции зала и заодно ощущение собственного текста. При публичном чтении вылезают огрехи, которые в тихих домашних условиях имеют обыкновение прятаться. При чтении вслух трёхмерными ямами проваливаются все дефекты, которые на гладком листе бумаги скрывались, сглаживались плоскостью двух измерений.
Живое ощущение собственного текста, восприятие его автором будто со стороны переоценить невозможно. Только ради этого стоит посещать собрания литобъединений и вообще читать свои тексты в разных местах: библиотеках, университетах, школах, среди интересующихся. Самооценка при таких чтениях и оценка публики — большое подспорье для литератора. Пренебрегать этим, ссылаясь на типичную отговорку «я пишу для себя», нельзя.
Едва ли стоит публиковать в сети или на бумаге текст, который не читал никто, кроме самого автора. Так и опозориться недолго. Правильным будет вначале дать прочесть сочинение близким, друзьям или знакомым, интересующимся литературой. Можно нанять платных бета-ридеров, которые прочтут сочинение, выскажут к сюжету и героям отношение, подчеркнут в тексте то, что им не понравилось, и то, что они сочли ошибочным или плохо написанным.
При сочинении художественных текстов наивно полагаться во всём на себя. Знать всё невозможно! Автор в одном лице хирург, юрист, сотрудник спецслужб, любительница шпицев, проститутка, бандит и деловая леди? Нет, нет и ещё раз нет. Для создания романа могут потребоваться консультации отраслевых профессионалов. Узких специалистов или знатоков. Иначе возникнет риск фактических ошибок. Из одной фактической ошибки, из одного неверного элемента или допущения вырастает целая гора отсебятины. В итоге…
В итоге автор получит насмешки читателей и заработает дурную репутацию.
Не надо укрываться в раковине. Не надо под стаканчик винца в замкнутой комнате воображать себя гением. Это плохая стратегия, проигрышная. Путь неудачника. Путь «для себя». Собственно, не путь, а топтание на месте.
Нанимать бета-ридеров, консультантов, спрашивать их совета, платить редакторам и вообще искать чужого мнения о своих писаниях вовсе не зазорно. Именитые писатели не стеснялись обращаться с вопросами к знатокам. Антон Чехов поинтересовался ударами в бильярде у специалиста, а потом поместил специфические «бильярдные» реплики в известную пьесу.
12. На коленке, между ужином и новостями? Поспешай медленно!
Нет такой работы, которую дозволяется делать наспех, как попало.
«Мне некогда!» — кричат они критикам.
Правы они или ошибаются?
Ошибаются.
Делать всё в спешке, на коленке, стало уже «трендом». Аргумент: э, время такое! Ой ли? Обвинение времени несостоятельно! Гайто Газданов говорил о людях, пробегающих мимо своей жизни. Сколько поколений тому назад это было сказано?
Нет времени на писательство — нечего и писать.
Литературу создали не торопыги. Литература не то же, что ежедневная газета. Роман в суете не родится. Тише едешь — дальше будешь.
Я не хочу сказать, что авторы этого не понимают. Понимают. Но запоздало. Русский мужик задним умом крепок. В сети — море разливанное сожалений. Авторы разного возраста и пола причитают в унисон: «Ой, я поспешила отправить рассказ на конкурс, я хотела бы переписать»; «Я снова перечитал собственный текст и наконец врубился: надо было написать так-то»; «Чёрт, зря я поторопился с отправкой рукописи — я даже имена героев перепутал! Ведь было ещё время!»
Конечно, было. Чаще всего оно есть всегда. Но нам непременно надо кого-то обойти, обогнать, обскакать. И чаще всего мы добиваемся того результата, о каком сказал Г. Газданов.
Поспешай медленно!
Конец
Весь цикл:
Типичные ошибки начинающих авторов (начало)
