Точка зрения в литературной композиции

Искусство точки зрения в литературном повествовании. Фокальные персонажи и всеведущий наблюдатель. Композиционная проблематика. Примеры ошибок точек зрения у начинающих и именитых авторов.

Точка зрения в литературе. Фокальный персонаж. Композиционное мастерство

Точка зрения в художественном тексте — это позиция определённого наблюдателя, с которой показывается внешний мир в произведении.

Наблюдатель, от лица которого автор ведёт повествование, называется фокальным персонажем. Фокальным персонажем чаще всего служит главный герой.

Точка зрения может принадлежать и самому автору. В фокус всезнающего и всевидящего автора попадает решительно всё.

Безупречное изображение сцен от одного действующего лица, а также в комбинации действующих лиц, бесшовное склеивание позиций лиц и всеведущего автора говорит о подлинном мастерстве прозаика и создаёт между автором и читателем атмосферу полного доверия.

Искусство точки зрения требует пространственного композиционного мышления.

Использование точек зрения. Герой, наблюдатель, автор. Наименование героя. Объектив камеры. Терминология Бориса Успенского

Согласно Борису Успенскому (см.: Успенский Б. А. Поэтика композиции. СПб.: Азбука, 2000), в плане фразеологии автор описывает своих персонажей различным языком либо использует при описании «элементы чужой или замещённой речи».

Писатель может использовать несколько композиционных подходов:

• брать собственную точку зрения;
• описывать действующее лицо с точки зрения другого действующего лица;
• занимать позицию наблюдателя, непосредственно не участвующего в действии.

Б. Успенский приводит упрощённые образцы точек зрения. В трёх примерах показана Наташа, жена литературного героя, находящегося в комнате:

1. «Вошла Наташа, его жена»: описание от автора либо наблюдателя.
2. «Вошла Наташа»: переход на фразеологическую точку зрения героя, находящегося в комнате.
3. «Наташа вошла»: дана точка зрения Наташи.

Всевидящий и всеведущий повествователь, согласно Б. Успенскому, ставит себя над действием; ему, ирреальному, доступны все действия, мысли и ощущения всех героев.

При повествовании со множественных точек зрения автор вправе описывать одно лицо с точки зрения другого лица. Допускается и перенос фокуса с лица на лицо. Однако автор не вправе передавать внутреннее состояние обоих лиц в одной ситуации, говорит Успенский.

При повествовании от единственной точки зрения (как от первого лица, так и от третьего) все действия подаются через восприятие только этого действующего лица. В таком случае правомерна передача внутреннего состояния только этого лица; прочие персонажи показываются не «изнутри», а «извне».

Смена точек зрения в литературном произведении «происходит как бы исподволь, контрабандой — незаметно для читателя», говорит Успенский.

От точки зрения зависит подход к наименованию персонажей.

Одно лицо может именоваться в произведении различно и различным образом. Такие наименования могут располагаться в тексте близко и сталкиваться в результате использования автором нескольких точек зрения. Писатель задействует позиции тех или иных действующих лиц, состоящих «в различных отношениях к называемому лицу».

Для описания скользящей точки зрения Успенский вводит понятие авторского объектива.

Когда точка зрения повествователя скользит по ряду персонажей, обозревая деталь за деталью, читатель играет роль монтажёра: авторские кадры монтирует он. Перемещение точки зрения автора Успенский сравнивает с движением объектива камеры при киносъёмке.

Книгу «Поэтика композиции» я рекомендую всем начинающим прозаикам, плохо владеющим литературной композицией. «Поэтика композиции» — фундаментальное исследование искусства точки зрения.

Сложности повествования. Проблема: точка зрения героя против положения всеведущего автора

Повествование от всеведущего автора по определению требует божественного всезнания. Соответствующий тип повествования считается довольно сложным.

Надо иметь широкий кругозор, обладать пространственным мышлением и богатым воображением, чтобы рассказывать истории от лица всеведущего автора. Так писал в XIX веке Диккенс. Так писал в XX веке Вудхауз.

Иным композиционным типом повествования является протокольная манера письма, рассказ с позиции отстранённого автора.

Протокольно, с холодным сердцем писал Чехов.

Отстранённая позиция, позиция наблюдателя, требует меньшего погружения в мир персонажей. Вместе с тем для наблюдателя характерна беспристрастность, которой не так-то просто достичь.

Повествование с точки зрения одного героя означает искусственное сужение фокуса камеры, ограничение панорамы. Выхватывается лишь то, что попадает в поле зрения героя — фокального персонажа.

Повествование с точек зрения нескольких героев (к примеру, три главы от одного героя, следующие три — от другого) расширяет обзор камеры, но и усложняет повествование.

Комбинированное повествование, искусное сочетание точек зрения героя (героев) и всеведущего автора, — наиболее сложный способ вести литературное повествование.

Для первого лица годится только один способ рассказывать историю: точка зрения главного героя, «я».

С третьим лицом выбор будет широким.

Многих авторов мучит проблема выбора точки зрения.

Муки эти происходят от незнания вопроса. Проблемы выбора в композиции не существует.

Композиционные решения предопределены содержанием; композиция следует за сюжетом. Точки зрения распределяются, «раздаются» в ходе развития сюжета. Операторская камера меняет фокус по сюжетной необходимости, а не по произволу автора.

Виды ошибок точек зрения

Читая романы и рассказы, я постоянно натыкаюсь на ошибки фокусировки, на ошибки при передаче точек зрения. За долгие годы писательской и редакторской практики я составил собственную классификацию таких композиционных ошибок.

Я выделил пять типов ошибок точки зрения.

Про девушек и юношей. Именуйте героев правильно

Разнообразить в рамках узкой сцены наименование персонажа, подбирая на замену синонимы, — это решение несуществующей задачи. Такой задачи при повествовании с точки зрения фокального персонажа нет. «Синонимизация» породит ошибки наименования героя.

Нельзя называть фокального героя «молодым программистом», «юношей», «студентом». Можно называть его по имени либо употреблять местоимение. «Программистом» или «молодым человеком» этот герой может быть только в речи или мыслях иных персонажей. Наименование персонажа находится целиком во власти точки зрения.

С пятого на десятое. Когда автор опаздывает

Ошибки запоздания превращают фокальных персонажей в пациентов, страдающих деменцией. И нет разницы, юноши это, мужчины в расцвете сил или глубокие старики.

Не прописав основательно одну сцену, автор перескакивает к следующей. И… совершает ошибку запоздания.

Забыв указать на некую подробность, от которой нить протянулась в дальнейшее действие, автор не возвращается к непрописанной сцене, а добавляет упущенное в новую сцену — мол, тогда-то было так-то.

У кого четыре глаза, тот похож на водолаза. Раздвоение фокуса

Ошибка раздвоения фокуса заключается в обретении автором этакого суперзрения. Фокус наводит персонаж — и фокус наводится на персонажа. Иными словами, оператор раздваивается, ведёт съёмку разом двумя камерами.

Типичным образцом такого раздвоения служит описание улыбки, глаз либо настроения фокального персонажа так, словно героя видит кто-то извне.

Шизофрения наоборот. Две точки зрения слились в одну

Непреднамеренное соединение двух точек зрения в одну представляет собой, пожалуй, наиболее комичный случай провала точки зрения.

Из детства многие из нас помнят так называемый смешанный пластилин. Серо-бурого цвета. Смешанная масса постепенно набирается из соединившихся разноцветных пластилиновых кусочков.

Ошибка слияния точек зрения проявляется, когда пара фокальных персонажей слепляется воедино: один герой непреднамеренно втиснут в нутро другого. Перед читателем, по задумке автора, выступают два героя, но видит читатель лишь одного.

Слияние точек зрения у начинающих авторов выглядит примерно так: «Она не могла сказать Вадиму, что он идиот. Как она посмела так обо мне подумать?»

Такой абзац перечитываешь раза два или три, пока до тебя не доходит, что «она» в двух соседних предложениях описывается с разных точек зрения, слившихся в одну.

Слепившихся героев редактор хирургически разделяет, как сиамских близнецов.

Подобная ошибка совершается из-за непонимания автором техники литературного повествования. По сюжету возникает необходимость контрастно чередовать точки зрения? Значит, в повествовании их следует разделять внутренними сценическими переходами.

Композиционное косоглазие. Неоправданное смещение точки зрения

Прыгающая точка зрения в пределах одного предложения — верный признак композиционного дилетантизма. Фокус неоправданно смещается, прыгает у авторов, не умеющих выдержать повествование от 1-го лица.

Начинающий прозаик, передающий мысли главного героя («я») и тут же выкладывающий мысли прочих героев, совершает ошибку неоправданного смещения точки зрения.

Ошибка смещения точки зрения принимает форму ускользания от первого лица: «Уходя от меня, Алексей был очень рад. Наконец-то это свершилось — ну просто праздник!» Автор покидает своего фокального героя — и берёт точку зрения другого персонажа.

Композиционный диагноз очевиден: косоглазие.

Примеры ошибок композиции у начинающих писателей

Начну с примеров композиционного косоглазия и четырёхглазия. Неоправданное смещение точки зрения и раздвоение фокуса — наиболее частые композиционные ошибки у начинающих авторов.

Я смотрела на него своими яркими глазами волчицы, а он ощущал, как медленно вползает в его грудь червь абсолютного льда.

Смещение точки зрения: автор бросил первое лицо, ведущее повествование, и влез в третье. Тут же и раздвоение фокуса: героиня, поданная от первого лица, видит собственные глаза и детально их описывает.

Глубоко вздохнув, девушка пригладила платье на груди и пошла в сторону здания. С мучением ожидая решения судьбы, Круза провела долгое время в комнате, затем дверь распахнулась, и было выкрикнуто её имя. Вызвавший её знал, кто она такая, и думал, что всё пройдёт так, как он задумал. Она направилась в комнату.

— Присаживайтесь, мисс. — Мужчина в комнате указал Крузе на стул рядом со столом, за которым сидел в кресле, устало перебирая листы в папке с именем Крузы и тщательно подбирая слова. Затем мужчина щёлкнул пальцами левой руки по направлению к себе. — Вы должны были принести справку с королевской печатью, — пояснил он медленно.

Необоснованное смещение точки зрения: с главной героини фокус перепрыгивает на другого героя. Композиционное косоглазие!

Иван ждал её так, как может ждать возлюбленную возлюбленный. Он приготовил те слова, которая она надеялась услышать. «Иван, ты будешь моим!» — мечтала она.

Слияние двух точек зрения в одну. Автор, а за ним читатель страдают от шизофрении наоборот.

Алина резко вспомнила: она же видела этого типа полчаса назад! Парень, таращившийся на неё, вдруг ей подмигнул. Или девушка медленно моргнула и ей показалось, что он ей подмигнул?

Ошибка наименования героя. Фокального персонажа Алину нельзя именовать девушкой. Наименование «девушка» сгодилось бы при повествовании от лица отстранённого автора. Недопустимо, когда настырный автор влезает во внутренний мир героя — подмигивает, так сказать.

Джонни опустился на скамейку. Он смотрел, как на детской площадке играют эти странные мальчики и девочки, похожие на кукол. У него в руке был стакан — ещё тогда, когда он был в кафе, он купил себе чёрный кофе навынос, который теперь давно уже остыл.

Так выглядит в повествовании ошибка запоздания. Автор должен был сообщить о стакане в соответствующей сцене выше, но сделать это забыл. Спохватившись, он не вернулся к прежней сцене, а добавил стакан в текущую. Тем, кто совершает подобную композиционную ошибку, я советую одно: не лениться и возвращаться к написанным сценам, переписывать их снова и снова.

Примечание: все примеры выше вымышлены, но построены на реальных композиционных ошибках.

Другие образцы провалов точки зрения вы найдёте в моём специальном материале для начинающих авторов.

Примеры провалов точки зрения у именитых авторов

Начну с первого лица и с романа Ирвина Шоу «Ночной портье». Просто потому, что не так давно его прочитал. А читаю я внимательно. И на провалах точки зрения спотыкаюсь.

Нелепо улыбнувшись, я бросил взгляд…

Композиционный провал точки зрения бросается в глаза потому, что повествование в романе ведётся от первого лица. «Я» выбирается наружу, созерцает собственную улыбку и эмоционально её оценивает.

Лучше, конечно, рассматривать прозу не переводную. Мало ли какие огрехи могут случиться при переводе!

Переключаюсь на отечественную литературу. Давайте посмотрим, как работает с точкой зрения от 1-го лица именитый российский писатель Лукьяненко.

Вот три коротенькие цитаты из романа «Ночной Дозор». Их вполне достаточно, ибо композиционные ошибки у маститого автора повторяются.

Я машинально потянулся к карману, сообразил, где нахожусь, и поморщился.

Видит ли «я» собственные морщины, образовавшиеся на лице? Конечно же, нет.

Я возмущённо покачал головой.

Наблюдает ли «я» своё выражение возмущения? И снова нет.

Я недоумённо посмотрел на Илью, но спрашивать ничего не стал.

Созерцает ли свой взгляд герой, выписанный от первого лица? О нет!

Чувства и мысли фокальных персонажей передаются не обозначением признака действия через прямолинейный примитив наречия, а иными композиционными средствами. Недоумение фокального персонажа можно, к примеру, показать через его косвенную речь либо передачу осознания происходящего. Что автор далее и делает, сообщая: «Впрочем, тут же стало ясно, зачем мы здесь».

Извне описывает героя, выступающего от 1-го лица, и известный российский писатель Э. Веркин:

— Не Жорж? — Я оценивающе поглядел на Потягина.

И далее:

— Я думал об этом, Ярослав, — со значительным видом сказал я.

Обе цитаты взяты из «Острова последнего злодея».

Популярный фантаст Макс Глебов в романе «Чёрный старатель» произвольно покидает «я» своего героя и перепрыгивает на его оппонента:

В том, что меня ждёт какая-то пакость, я ни секунды не сомневался. Видя, что я не обращаю внимания на его приближение, Массуд тоже не торопился выдавать свои намерения. <…> В паре шагов от нашей компании Массуд, делавший до этого вид, что просто идёт мимо по своим делам, резко сменил направление движения и мощным толчком двумя руками в грудь отправил меня в полёт к стене коридора.

Такого рода ошибки, допускаемыми прозаиками маститыми и прославленными, прозаиками читаемыми и написавшими много романов, происходят от недостаточного авторского отстранения.

Первое лицо в повествовании требует стопроцентного вытеснения автора, однако господин писатель всё же пролезает в текст — настырно, там и сям, на той странице и на этой, как будто ему надо непременно заявить о себе. Мол, это я сочиняю, я!

Чем больше композиционных промашек с точкой зрения от первого лица, тем меньше остаётся в повествовании героя и тем больше пространства занимает автор. И тем меньше остаётся читательского доверия — и к герою, и к автору.

Такое уж оно, первое лицо. Оно берёт мир в фокус. Только оно. А вот его в фокус не берут.

Именно потому я советую начинающим авторам учиться вести точку зрения, сочиняя рассказы от первого лица. Здесь композиционная форма порождает наиболее тесные ограничения.

Теперь возьмём лицо третье. Откроем роман «Обитель» Захара Прилепина, лауреата престижных премий.

Роман написан с точки зрения одного персонажа — Артёма. Вот несколько цитат из «Обители».

Артём внимательно посмотрел на Василия Петровича; ему было приятно всё это слышать, но в меру, в меру приятно.

Видит ли выражение и глубину своего взгляда тот, кому принадлежит взгляд? Нет.

Артём никогда б не поверил, что мог произнести последнюю мысль вслух, — он был молодым человеком, нисколько не склонным к склерозу, — однако на мгновенье всё равно замешкался.

В сознание фокального персонажа внезапно вторгается господин всеведущий автор, которому тут не место.

Оба разом обернулись и увидели Эйхманиса. Застыли, как пробитые двумя гвоздями насквозь.

В этом пассаже автор не просто вторгается, он заявляет право на лидерство в повествовании. Точка зрения героя отринута, начисто стёрта.

От лауреата больших премий прямая дорога к миллиардерам. Я начал примеры с заграницы — заграницею и закончу.

Вот как обращается с точкой зрения Джоан Роулинг:

За ним в стене открылся круглый проём, куда Гарри с Невиллом тут же влезли.

Общая гостиная Гриффиндора была все такой же приветливой — уютная круглая комната в башне с мягкими вытертыми креслами и шаткими старинными столами.

Это цитата из романа «Гарри Поттер и Орден Феникса», переведённого «Росмэном».

Они очутились, судя по всему, в приёмном отделении, где на шатких деревянных стульях сидели рядами волшебники и волшебницы…

Я вновь процитировал роман «Гарри Поттер и Орден Феникса» в переводе «Росмэна».

Всё пространство было занято книгами в чёрных и коричневых кожаных переплётах; посредине, в круге тусклого света, отбрасываемого люстрой со свечами, сгрудились вытертый диван, старое кресло и шаткий столик.

Это предложение я взял из романа Д. Роулинг «Гарри Поттер и принц-полукровка» (перевод М. Спивак).

Я специально подобрал разные переводы.

Все процитированные описания содержат одинаковый композиционный огрех, типичный для Роулинг, не чувствующей поэтику композиции и технически её не понимающей. Персонажи, от коллективного лица которых описывается помещение, не могут видеть шаткости столика. Состояние шаткости передаётся только через ощущение. Шаткость будет уловлена, испытана тогда, когда руки героя лягут на столик. Или когда герой положит туда стопу книг. Или когда кто-то опустится на стул и попадёт в фокус.

Можно предположить, впрочем, что миссис Роулинг волшебница. И внутренним зрением она улавливает шаткость столов и стульев.

Тогда было бы здорово, если б она передала своё видение читателям. Каким образом? Через волшебство композиции.